Propos recueillis et traduis par Fabien Mauro.
Fabien Mauro : Comment en êtes-vous arrivé à réaliser du « found footage » expérimental ?
Péter Lichter : Il n’y a pas de communauté dédiée au cinéma expérimental en Hongrie. De fait, j’ai dû me former en autodidacte. J’ai structuré mon style de mise en scène vers 2009. Je travaille sur deux catégories distinctes de « found footage » : dans la première catégorie, vous avez des œuvres telles que The Philosophy of Horror – A symphony of Film Theory (2020, co-réalisé avec Bori Máté), composé de pellicules dénichées par hasard. Un type avait une copie 35mm des Griffes de la nuit (Wes Craven, 1984) dans sa voiture. Je l’ai donc achetée sans avoir la moindre idée de ce que j’allais en faire. Ensuite, j’ai commencé à travailler dessus, à élaborer le concept du métrage. Dans ce cas précis, c’est le matériau qui dicte le projet. La seconde catégorie émane d’une idée originale, en tout cas personnelle. Vous allez ensuite tenter de rassembler la matière nécessaire pour matérialiser cette idée, ce qui fut le cas de The Mysterious Affair at Styles (2022), d’après Agatha Christie. Le film est disponible sur ma chaîne YouTube. The Thing in the Coffin appartient aussi à cette catégorie.
F.M. : Avez-vous une méthode spécifique de traitement des pellicules pour vos projets ?
P.L. : Je définis d’abord ma structure avant de débuter la fabrication concrète du film. Une fois la structure établie, je travaille sur les sources. J’enterre les bobines durant le printemps et je les exhume en été, quand il fait chaud et humide. Dans l’intervalle, la pellicule a eu le temps de pourrir. Ensuite, je peins dessus en extérieur, chez mes parents. Ensuite, je la filme au smartphone, qui me sert également de moniteur. Et je refilme ensuite ce téléphone avec un appareil photo Canon. Ensuite, je projette l’image sur mon ordinateur que je refilme à son tour. C’est une boucle infinie de refilmage. C’est pour cela que certaines de mes images évoquent des fantômes. Je passe au montage durant l’automne/hiver. Le processus est comparable à jouer avec des Lego. On assemble les pièces selon notre instinct. Je n’arrive pas à me remémorer distinctement l’intégralité de ce processus car je monte tout en écrivant des romans, une activité assez récente. Tout se mélange dans ma tête.
F.M. : Pouvez-vous évoquer les origines de The Thing in the Coffin, votre adaptation de Dracula ?
P.L. : Je n’aime pas vraiment le roman de Bram Stoker. La première partie au cœur du château est excellente. Mais les échanges épistolaires subséquents m’ennuient. Je n’aime pas non plus la plupart des films tirés du roman. Le pense que la version de 1931 avec Bela Lugosi n’est pas particulièrement réussie. Cela peut sembler étonnant pour un hongrois d’affirmer cela. Lugosi devait sans doute être le hongrois le plus connu du XXème siècle, juste derrière Victor Orbán. La majeure partie des films Hammer est plutôt bonne. Mais vers la fin du cycle, on sent que Christopher Lee se lasse du rôle. La plupart de ces films comportent très belles séquences. En revanche, je n’en ai jamais vu aucun au cinéma. Si j’entends parler d’une projection de l’un de ces films, je foncerai le voir. J’ai commencé à visionner des films au début des années 1990 sur VHS. La Hongrie avait soif de vidéo à cette époque. C’est dans ce contexte que j’ai découvert le Dracula de Francis Ford Coppola qui est, selon moi, la meilleure adaptation. Je suis un immense fan de ce film, que j’ai ensuite revu en DVD, puis au cinéma. Ce film possède une sensibilité unique. Coppola s’empare pleinement du genre gothique, tout en manifestant un goût prononcé pour le baroque. L’utilisation des couleurs est parfaite. Je le classe parmi les meilleurs films de Coppola aux côtés de Conversation Secrète (1974) et d’Apocalypse Now (1979). Je le positionne même au-dessus du premier Parrain (1972), bien qu’étant un fan absolu du deuxième. Avec The Thing in The Coffin, je voulais raviver mes souvenirs d’enfance tout en créant une expérience sensuelle et abstraite.
F.M.: The Thing in the Coffin s’ouvre par le journal de Jonathan Harker. Nous avons l’impression de découvrir les paysages de Transylvanie avec lui. Parlez-nous de la sélection des plans.
P.L. : Selon moi, la structure de The Thing in the Coffin est plutôt « conservatrice », presque antinomique avec le principe même de cinéma expérimental, qui doit faire voler en éclats les règles de narration. Mais ici, je dois coller au récit d’origine sans l’altérer. Il s’agit d’une structure en chapitres/épisodes et contée chronologiquement à travers les journaux intimes des protagonistes. Cependant, bien qu’étant cinéaste expérimental, j’adore la littérature classique et le cinéma hollywoodien, d’où mon adaptation d’Agatha Christie. Mais j’avoue que la démarche peut sembler schizophrène car je suis censé inventer de nouvelles formes pour créer une expérience radicalement différente. Les cinéastes expérimentaux font des films très personnels ou critiquent la société etc. Personne ne réalise d’adaptation littéraire ou de « films hollywoodiens expérimentaux ». Or, c’est ce que je fais de mon côté et cette contradiction me passionne. Le cinéma hollywoodien me touche car il m’a éduqué. Selon moi, il est possible de combiner cinéma de genre et cinéma expérimental. Mais personne ne fait ça en Hongrie. Les gens de ma génération perçoivent la culture de manière horizontale, et non verticale. Mes compatriotes poètes et académiciens partagent cet avis. Nous avons vécu la culture VHS et l’arrivée d’internet. Concernant le cinéma, nous regardions les films de Jean-Luc Godard, de Chris Marker pour ensuite enchaîner avec ceux de John Carpenter… En termes de concept pur, The Thing in the Coffin aurait pu être fait il y a 40 ans. Mais il aurait été plus compliqué de le réaliser à cause du dispositif technique exigé par le « found footage ».
F.M. : Passons au chapitre dédié à la traversée du Demeter. Vous auriez pu succomber à la facilité de n’utiliser que des plans de Nosferatu, le vampire (F.W. Murnau, 1922). Or, vous avez multiplié les sources diverses. À titre personnel, je pense que ce chapitre constitue la continuité parfaite de votre film The Grey Machine (2025), d’après Edgar Allan Poe, pur cauchemar subaquatique.
P.L. : Je pense que vous avez raison. The Grey Machine et ce chapitre sont intimement liés. The Grey Machine comportait déjà un segment dédié à la mer. Dans The Thing in the Coffin, j’ai utilisé des plans du Dernier Voyage du Demeter (André Øvredal, 2023). J’ai de l’affection pour ce film, qui exhale un parfum de « pulp » et de série B qui me plait beaucoup. J’ai également utilisé des visions nautiques de sources diverses, mais qui ne proviennent pas forcement de films de vampires. On y distingue aussi des images de Master & Commander : De l’autre côté du monde (Peter Weir, 2003), qui possède les plus beaux plans de navires qui soient. J’en avais déjà utilisé des plans sur pour The Grey Machine.
F.M. : Dans la seconde moitié de ce même chapitre, vous reprenez les plans de chauve-souris de Nosferatu, fantôme de la nuit (Werner Herzog, 1979).
P.L. : Je voulais intégrer les transformations au sein même des images sans pour autant montrer explicitement la métamorphose. Une fois de plus, je devais multiplier les couches au sein du plan en le rephotographiant par un mélange analogique/numérique. Souvent, on me demande pourquoi j’utilise autant de sources numériques. Je réponds que, si j’utilise de la pellicule analogique sans refilmer, le rendu du produit fini sera digital. C’est pour cela que la technique du refilmage se rapproche d’un rendu analogique, car offrant presque une esthétique VHS, ce qui me plaît énormément.
F.M. : Je me permets une légère digression. The Mysterious Affair at Styles évoquait déjà sur cette esthétique VHS tout en intégrant des motifs des jeux vidéo type « point’n click ».
P.L. : Tout à fait. J’ai utilisé le logiciel OBS Studio, qui permet d’enregistrer votre écran d’ordinateur, et généralement employé pour les conférences universitaires. Mais je peux aussi enregistrer des vidéos YouTube, des documents Word, des tableurs Excel… Mais la réalisation d’un film expérimental vous plonge dans un état de trance. Quand vous vous lancez dans un projet littéraire, vous pouvez rester bloqué devant une page blanche ou, au contraire, enchaîner les chapitres telle une locomotive. C’est vraiment bizarre. Pour moi, le montage relève à 99% de l’enchaînement de plan à vitesse grand V. C’est pour cela que je ne me souviens pas forcement du processus en détail. Ma timeline de montage est chaotique. Elle est constituée de vidéos refilmées, des jpegs. C’est comparable à de l’écriture automatique. Vous prélevez des choses ici et là. Je me fie au hasard tout en gardant en tête le concept initial qui anime le projet. Selon moi, le cinéma ne repose pas que sur des décisions conscientes. En revanche, le début de votre film doit être bien pensé car il faut immédiatement capter l’attention du spectateur. The Thing in the Coffin étant structuré en chapitres, je devais renouveler mes effets et motifs pour éviter la répétition ou l’ennui.
F.M. : Je voudrais m’attarder sur le journal de Mina. Il est plutôt surprenant d’y voir des plans issus de Dracula, mort et heureux de l’être (Mel Brooks, 1995).
P.L. : J’ai trouvé une copie 35mm de ce film sur eBay. J’avais vu le film à l’époque et je n’en garde pas un fameux souvenir. Cependant, il est superbement filmé, notamment les plans de pleine lune.
F.M. : La destruction de Lucy consiste en une combinaison de plans issus de plusieurs films Hammer. Vous étirez la séquence en répétant des plans tout en les diluant via le « Data Moshing » . Pouvez-vous revenir sur la création de cette séquence marquante ?
P.L. : Je ne souhaite pas briser la magie mais je ne suis pas le genre de cinéaste à garder ses trucs pour lui-même. Ma réponse sera donc très prosaïque. Sur mon téléphone, j’utilise l’application MoshUp, qui permet de générer du « Data Moshing » en direct. Comme je le disais précédemment, je filme mon ordinateur avec mon portable sur lequel j’active cette application. L’ensemble est ensuite capté par mon appareil photo. Ensuite, je manipule le plan avec le logiciel de montage. Dans ces moments-là, j’ai l’impression d’être vidéo-jockey. Le résultat final rend vraiment bien. J’ai récemment fait une intervention à Montpellier où j’ai présenté l’un de mes courts-métrages utilisant le même effet. Une personne m’a signalé qu’il ne s’agissait pas d’un « Data Moshing » authentique, effet généralement programmé par les informaticiens. J’ai répondu que cela n’avait pas d’importance car l’effet demeurait identique au final. Si on peut le générer avec un portable, il ne faut pas s’en priver. J’en profite pour vous recommander le travail du cinéaste français Jacques Perconte, qui a beaucoup expérimenté le « Data Moshing ».
F.M. : Pour le climax, vous avez essentiellement utilisé des plans de Dracula 73 (Alan Gibson, 1972). Christopher Lee et Peter Cushing s’y affrontent dans une église abandonnée.
P.L. : Dracula 73 n’est pas très bon, en tout cas pour moi. Mais je sais qu’il a une fanbase très solide. Pour ce chapitre, je souhaitais surtout me focaliser sur l’action. J’étais chanceux car la personne à qui j’ai acheté le film sur eBay n’avait que la dernière bobine, qui concentrait toute l’action. Je ne voulais pas verser dans l’abstraction pure car je voulais que les spectateurs puissent identifier les scènes d’action. Pour ce chapitre, je photographiais les photogrammes, que j’imprimais sur papier A4 pour ensuit les coller sur une pellicule propre. Et je rephotographiais le tout. C’est pour cela que les images apparaissaient plus opaques ou pâles. L’encre y est plus persistante. C’était comme de l’action abstraite.
F.M. : Vous utilisez d’ailleurs un gros plan de l’acteur de Christopher Neame tiré Dracula 73 pour incarner Renfield ou tout autre patient du Dr. Seward. Ce chapitre, très oppressant. Donne la sensation de subir les mauvais traitements infligés aux patients de l’hôpital psychiatrique.
P.L. : Je ne voulais pas délibérément créer cette sensation. J’ai été chanceux d’avoir ce plan de Dracula 73 à disposition. Mais il s’agit ici d’un autre personnage. J’ignore de qui il s’agit…
F.M. : Il s’agit de Johnny Alucard, le descendant d’un serviteur de Dracula.
P.L. : Ah oui, en effet. Pour un projet de ce type, j’utilise environ 300 plans. Je devrais culpabiliser en pensant que je vole les plans des autres. Mais ces images deviennent vôtres au final car vous composez quelque chose de totalement nouveau. J’enseigne le « found footage » à des étudiants. Je fais en sorte qu’ils utilisent des images de classiques pour les initier à l’histoire du cinéma tout en leur faisant manipuler le matériau d’origine. Par exemple, je leur fais visionner Häxan/La Sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) et ils doivent ensuite le retravailler pour en faire un « found footage ».
F.M. : Il y a toute séquence de « défilement de pellicule » où vous avez choisi d’utiliser le Dracula de John Badham (1979).
P.L. : J’ai travaillé cette séquence à partir d’une bobine Super 8, la seule dont je disposais dans ce format. Je pense que le film de John Badham n’est pas mauvais, bien qu’étrange en termes d’adaptation. Ils ont fait le choix curieux de débuter avec l’arrivée du Demeter en Angleterre ou d’inverser le destin des deux héroïnes. Mais je pense que Frank Langella est très bon. J’adore le château et la direction artistique.
F.M. : Certains plans The Philosophy of Horror – A symphony of Film Theory et The Thing in the Coffin se focalisent sur les décors vides. Vous filtrez ici avec la notion d’espaces liminaires en vous focalisant sur l’étrangeté et la menace induites par ces espaces inoccupés.
P.L. : Je vous remercie d’avoir fait cette connexion entre les deux films. Effectivement, j’adore les décors vides. Dans le futur, je souhaite réaliser un film de fantômes sans aucun personnage, en combinant des plans de châteaux ou de corridors vides avec des compositions de ma création. Mon premier long-métrage, Frozen May (2017), était composé à 80% de plans de forêt vide. Ma passion pour ces espaces vides doit venir des films d’horreur que je voyais en VHS. Je pense à toujours à ce travelling de La Volonté du Mort (Paul Leni, 1927), avec les rideaux balayés par le vent. Je pense que c’est l’un des plus beaux plans de l’histoire du cinéma muet. J’ignore pourquoi il n’est pas canonisé au même titre que Metropolis (Fritz Lang, 1927). Paul Leni (1885-1929) est mort bien trop jeune, à cause d’une fichue septicémie…
F.M. : Pouvez-vous nous donner un avant-goût de votre prometteuse adaptation à venir de La Guerre des Mondes ?
P.L. : W:A:R:O:F:T:H:E:W:O:R:L:D:S sera mon film le plus simple. J’ai téléchargé la fameuse émission radio d’Orson Welles de 1938, qui a semé la panique aux Etats-Unis, et je l’ai placé sur ma timeline de montage, sans aucune altération. J’ai réutilisé ma technique de refilmage habituelle. Mais j’ai utilisé des extraits de documentaires, des images conçues en IA, des sources YouTube etc. j’ai tout assemblé, tout refilmé et il en résulte un chaos monochrome. J’ai utilisé des images de jeux vidéo, ce que j’ai déjà fait par le passé. Des images du jeu The Last of Us sont montés sur les dix dernières minutes de dialogues de l’émission radio. J’ai fini le film durant les élections législatives hongroises. C’était une situation très tendue car nous ne voulions pas que Victor Orbán les remporte de nouveau. J’ai achevé le film la semaine où il a perdu. Pendant sa campagne, il a utilisé des images en intelligence artificielle de qualité déplorable pour les diffuser sur des écrans géants. On se serait cru chez George Orwell.
Remerciements à Jean-Bernard Emery et Clara Ollier.
Le travail de Péter Lichter est à découvrir sur www.peterlichter.com
